1 « La Mécanique, ce facteur surpuissant qui nous montre et nous ouvre la voie, telle une machine fumante, entraîne derrière elle le monde dans les voies progressives du commerce, de la communication des peuples et incite continuellement l’ingéniosité humaine à l’étude ardue et réelle de chaque problème ; cette Mécanique à l’Exposition en forme le principal élément et sous cette galerie hardie des Machines, véritable musée dis-je de l’activité intense et infatigable de l’ingéniosité de l’homme […]. Dans cette galerie, l’ouvrier ressent et expérimente la dignité de son art, et une émotion lui inonde le cœur ; mais bien qu’il la dépasse, non satisfait encore, il pense et pense toujours à quelque chose de nouveau. C’est un fait. L’homme quoiqu’inconscient de l’art mécanique, quand il entre et établit une première comparaison entre les temps anciens, obscurs, médiévaux et ceux actuels et de ces idées passe raisonnablement à la luminosité de ces monstres à vapeur inanimés qui en même temps donnent vie et âme à l’univers tout entier, ressent la grandeur de nos temps et en premier lieu de la mécanique  [3]. »

2 Avec emphase, l’ouvrier mécanicien Agostino Caldara, envoyé par la municipalité de Milan à l’exposition universelle de Paris, en 1889, exalte les vertus de la mécanique dans la galerie des Machines.

3 Son argumentation reprend une série d’éléments-clés de la culture du travail, alors propagée grâce aux expositions. On y trouve la métaphore de la locomotive, récurrente dans la littérature comme dans l’iconographie ouvrière et socialiste pour symboliser le progrès : la machine fumante ouvrant les voies du commerce et mettant en communication différents peuples. On y trouve aussi l’opposition – non moins courante dans la littérature de l’époque – entre le progrès contemporain et les temps médiévaux « obscurs » pour justifier le rôle de la technologie ; cette dernière comporte en effet, outre un aspect monstrueux et mystérieux, la « luminosité » qui traditionnellement évoque, dans la rhétorique ouvrière, le lien entre l’esprit éclairé du siècle des Lumières, l’idée de liberté incarnée par la Révolution française et la promesse d’un avenir radieux où la raison, quand elle est libre de s’exprimer, porte l’intelligence de l’homme vers des objectifs toujours plus élevés  [4]. Dans ce contexte, la mécanique, représentée dans toute sa puissance dans la galerie des Machines, non seulement constitue l’expression réifiée de la force de la raison, véritable « musée » de l’ingéniosité humaine, mais aussi et surtout elle porte l’ouvrier à éprouver la « dignité de son art », cette fierté du métier qui est vécue comme une participation émotionnelle au progrès symbolisé par l’exposition qui caractérise les temps et entraîne le monde entier.

Le phénomène et les sources

4 Traditionnellement considérées comme un élément central de l’histoire économique, de la science et de la technique dans l’Europe des xix^e siècle et xx^e siècle, les expositions ont été vues, selon des études récentes, comme des événements éphémères en soi, mais capables de créer un réseau durable de relations et de communications d’importance fondamentale sur le plan scientifique, technique et industriel. Elles peuvent donc être considérées comme un phénomène international même au niveau culturel, qui n’intéresse pas seulement le public bourgeois, mais aussi les couches sociales ouvrières.

5 Cet article expose les résultats de l’analyse des comptes rendus qu’ont rédigés les ouvriers italiens à l’occasion de leurs visites aux expositions universelles du xix^e siècle  [5].

6 Les voyages ouvriers aux expositions industrielles sont alors très répandus. Dès la première exposition nationale des produits de l’industrie française, en 1798, au Champ de Mars à Paris, puis tout au long du xix^e siècle, les classes dirigeantes européennes organisent des voyages d’étude à destination des expositions universelles afin d’y envoyer des ouvriers choisis. Ces initiatives s’inscrivent dans une stratégie d’implication des masses populaires dans l’idéologie du progrès et du capitalisme industriel.

7 Les tentatives pour susciter des formes de participation sont nombreuses : elles vont de la réduction du prix d’entrée selon les heures ou les jours de la semaine à des tarifs spéciaux pour le voyage et la gratuité de l’entrée réservée à certaines catégories de personnes, jusqu’à la prise en charge complète du voyage (le plus souvent en train) et du séjour pour des groupes d’ouvriers triés sur le volet. L’organisation de ces voyages suppose une sélection rigoureuse des ouvriers envoyés à l’exposition. Elle comporte, en outre, l’adoption de divers mécanismes de contrôle, de recherche du consensus et de détermination fonctionnelle des buts de la visite. Elle prévoit, enfin, la rédaction d’un compte rendu à l’issue de la visite, source très intéressante pour saisir les impressions et les mentalités de ces visiteurs atypiques.

8 Nous disposons d’une documentation abondante sur les initiatives prises par les principales villes italiennes (Milan, Turin, Rome, Florence, Bologne) pour financer le séjour d’ouvriers dans les villes où se tenaient les expositions, de Londres, en 1851, à Paris, en 1900.

9 On doit distinguer au moins deux types de comptes rendus : d’une part, les comptes rendus publiés à l’époque même, souvent destinés dès l’origine à cet effet et donc contrôlés en vue de leur usage public, et, d’autre part, les comptes rendus adressés aux comités promoteurs pour justifier la visite quand elle est achevée, qui en revanche présentent un moindre degré de réélaboration et de « manipulation  [6] ».

10 Ces sources se présentent sous une forme singulière. Ce sont des documents individuels qui soulignent l’originalité du caractère, du métier et du style de leur auteur. En même temps, les relations sont réunies en corpus car elles ont été conservées ou publiées sous forme de collections rassemblant les comptes rendus de chaque groupe d’ouvriers délégués aux expositions.

11 Construits parfois comme le traitement d’un sujet circonscrit au point de vue d’un métier particulier, ces documents apportent non seulement des renseignements très utiles sur l’objet, mais ils révèlent aussi une articulation interne, une structure et une stratégie de communication.

12 Outre ces récits ouvriers, nous disposons des documents administratifs relatifs à la sélection des ouvriers eux-mêmes, qui livrent des informations précieuses sur leur origine, leur culture et leur carrière professionnelle.

13 Les travailleurs, en effet, devaient formuler une demande dans laquelle ils devaient fournir, outre les données d’état civil, des certificats attestant leur « degré d’instruction », ainsi que tout titre prouvant leur habileté et leur qualification professionnelles. La documentation sur le degré de formation technique était l’un des critères essentiels sur lequel se fondait le jugement des commissions. Bien que soumise à une appréciation en partie subjective, la documentation produite donne une indication assez précise du niveau de culture générale, technique et professionnelle des travailleurs demandeurs  [7].

L’organisation et le mécanisme de sélection

14 Les modalités d’organisation ont varié considérablement d’une exposition à l’autre, avec un poids différent de l’État, des organismes locaux, des organisations professionnelles et des associations ouvrières. Le mode de sélection des ouvriers différait également : ces derniers étaient tantôt désignés par les associations ouvrières, tantôt par les entrepreneurs, ou encore par les associations industrielles ; souvent, quand il y avait des financements publics, on assistait à des formes de concours sur « titres ». Dans tous les cas, les organisateurs cherchaient à obtenir autant que possible une représentation équilibrée entre secteurs d’activité et spécialisation productive.

Des critères de sélection : quelques exemples

15 Lors de l’envoi des travailleurs romains à l’exposition de Vienne, en 1873, par exemple, l’organisation a lieu dans le cadre des associations professionnelles de la ville, même si le projet bénéficie d’un financement public. Les ouvriers sont donc sélectionnés par les associations professionnelles, qui sont surtout des sociétés de secours mutuel. Les catégories les plus représentées sont, dans l’ordre, les arts polygraphiques, les métiers liés à l’industrie du bois, au textile et au travail du cuir et les chapeliers. Les ouvriers reçoivent de leur association professionnelle des questionnaires très détaillés afin d’examiner, lors de leur visite à l’exposition, les nouveautés techniques les plus intéressantes  [8].

16 Dans le cas des travailleurs milanais envoyés à Paris en 1889 [9], au contraire, la sélection des candidats s’opère par le biais d’un concours public et les ouvriers sont choisis selon des titres clairement spécifiés :

17 « I. Les ouvriers de Milan pourront concourir en présentant au Comité leur propre demande et en communiquant ces documents qui servent à appuyer leur requête :

1. attestations d’écoles professionnelles ;
2. prix déjà obtenus ;
3. présidences de Sociétés ouvrières ;
4. attestation des propriétaires d’usine ;
5. année et le lieu de sa naissance ;
6. habitation ;
7. métier, art ou industrie auquel il appartient ;
8. célibataire, marié ou veuf, avec ou sans enfant » […].

18 « II. [les ouvriers]… seront choisis si possible entre tous les arts et industries. En cas d’égalité des titres, la préférence sera accordée dans le choix aux ouvriers inscrits à une société de secours mutuel  [10]. »

19 Sur les trois cents demandes présentées, cent cinquante-quatre sont retenues. Les ouvriers sélectionnés représentent presque tous les métiers et les principaux arts de la ville. Le plus grand contingent est formé par les mécaniciens et par les imprimeurs qui se chiffrent respectivement à vingt et dix-huit ; font partie du groupe seize tisseurs, huit menuisiers, six cordonniers, cinq lithographes ; suivent, en nombre moindre, les travailleurs du cuir, les bronziers, les chapeliers, les couturiers, les maçons, etc.

20 Dans le cas des travailleurs milanais envoyés à Paris en 1900, la sélection se fait aussi par un concours public. L’avis de concours précise que chaque concurrent est tenu d’attester par un document écrit « ses propres connaissances générales et techniques  [11] ».

21 Les concurrents qui participent à la sélection sont au nombre de 1 130, avec une forte concentration d’ouvriers de métier et d’artisans. Parmi les catégories les plus représentées, on trouve les industries mécaniques, électromécaniques et polygraphiques, les travailleurs du bois et les dessinateurs d’étoffes. Au final, deux cent cinquante-neuf ouvriers sont retenus  [12].

Graphique n° 1

Ouvriers milanais retenus en 1900

22 Pour ce qui est des ouvriers florentins délégués à l’exposition de Milan, en 1906, la commission est tenue de ne sélectionner que les travailleurs les plus cultivés, qui sont en mesure de rédiger un rapport de leur visite  [13]. Dans l’avis de concours, en effet, il est dit explicitement que « dans le choix, la Commission devra préférer les travailleurs qui, sur la base de l’examen des documents et des renseignements, pourront donner l’assurance d’être aptes à faire une bonne relation », c’est-à-dire seulement les « ouvriers intellectuels », une définition inventée par le directeur des Officine Galileo, l’usine la plus importante et renommée de Florence. La commission choisit de distribuer les places disponibles en fonction des secteurs industriels les plus développés de la ville : textile, meuble, bijouterie, transport, mécanique, électricité, navigation, décoration, dentelle, arts graphiques, industries chimiques, cuir et cordonnerie, habillement, alimentaire. En fin de liste, proportionnellement aux demandes accueillies, se placent, dans l’ordre, les boulangers, les couturiers et les tonneliers.

Graphique n° 2

Ouvriers florentins en 1906

23 Parmi les cent treize « ouvriers », une part considérable (plus de 21 %) appartient à la catégorie des imprimeurs et professions assimilées. L’autre composante dominante est celle des ouvriers mécaniciens qui réunit les tourneurs mécaniques et les mécaniciens proprement dits, soit 18 % du total.

La formation professionnelle

24 La formation professionnelle est différente selon la ville d’origine. À Florence, ville nettement plus artisanale  [14], 63 % des ouvriers déclarent posséder un niveau d’études primaires et seulement la moitié d’entre eux a achevé entièrement le cycle de l’enseignement primaire  [15].

25 Deux travailleurs disent avoir un diplôme d’instruction supérieure non technique, plus précisément un baccalauréat premier cycle et un diplôme de lycée classique.

26 Les travailleurs qui déclarent un degré d’expérience ou d’habileté technico-professionnelle quelconque, se chiffrent à cent dix. Il s’agit le plus souvent d’attestations relatives à la carrière professionnelle précédente, à l’ancienneté de service, dans certains cas à un long apprentissage effectué au sein de l’établissement ou de la boutique paternelle.

27 Dans l’ensemble, ces ouvriers présentent en moyenne un niveau de formation générale et technique beaucoup plus élevé que celui de la population de la ville où, à l’époque, le taux d’analphabétisme est de l’ordre de 11,8 % et atteint même les 20 % dans les quartiers populaires.

28 Bien souvent, les travailleurs suivent ces cours à un âge avancé, sans doute pour mettre à jour leurs compétences techniques et se perfectionner.

29 Dans le cas de l’échantillon des ouvriers milanais, en 1889, l’avis de concours demande aux candidats de présenter une grande variété de titres et, plus généralement, tous les titres professionnels qu’ils jugent bon de signaler  [16]. Il en résulte une multitude de titres divers : attestations d’employeurs, lettres de présentation, « certificats de travail », attestations des travaux accomplis auparavant, mais aussi décorations militaires et civiles, certificats d’appartenance à des associations patriotiques ou professionnelles à des postes de direction.

30 Comme à Florence, les cours du soir ou les cours temporaires de qualification professionnelle sont très répandus, ainsi que les attestations de mérite, les médailles (d’or, d’argent, de bronze et de cuivre) obtenues dans des cours de dessin technique ou géométrique, de composition, d’orfèvrerie, de typographie, etc., jusqu’aux prix et mentions obtenus dans les écoles d’arts appliqués à l’industrie, comme l’École supérieure d’art, l’École de la soie, l’École technique, la Société d’encouragement aux arts et métiers, l’École d’ornement et de composition d’architecture, l’École de perspective et de dessin technique. Parmi les titres professionnels, on relève aussi la fréquentation de cours de langues étrangères. Le français est alors la langue étrangère la plus étudiée ; quatorze ouvriers affirment la connaître. Un ouvrier seulement déclare avoir fréquenté des cours d’allemand.

31 En définitive, malgré des différences notables, les travailleurs délégués aux expositions faisaient partie d’une élite ouvrière qui se distinguait non seulement par son niveau d’instruction, ses aptitudes professionnelles et sa culture générale, mais aussi par une participation active au tissu associatif ouvrier, qui leur apportait une reconnaissance et une légitimité sociale.

Des secteurs professionnels : mécaniciens et imprimeurs

32 Avec ce « bagage », les ouvriers italiens confrontaient leur savoir et leur savoir-faire aux nouveautés techniques montrées dans les expositions.

33 Même s’il est difficile de tirer des conclusions généralisables d’un ensemble de textes individuels, rédigés avec des critères et des styles très personnels, on peut relever un fonds commun : dans le cas des ouvriers florentins, la comparaison est surtout faite entre les technologies industrielles avancées et celles plus traditionnelles soutenues par le métier et l’habileté de l’ouvrier  [17]. D’autres facteurs liés à la mode et au goût, au marché ou à des éléments économiques et organisationnels entrent en jeu.

34 Dans le cas des ouvriers milanais, la comparaison prend un caractère plus technique, se rapporte à une plus large échelle (la production italienne comparée à celle des pays étrangers) et le thème privilégié est celui de la formation professionnelle.

35 Les réactions des ouvriers diffèrent également selon les secteurs professionnels auxquels ils appartiennent. Les deux groupes principaux, les mécaniciens et les imprimeurs, sont le plus directement en contact avec les machines et l’innovation technique continue.

36 On peut distinguer trois types de réactions chez les ouvriers. La première se caractérise par une critique externe de la technique qui aboutit à une acceptation « passive » des machines  [18], même si celles-ci induisent le chômage. Un ouvrier mécanicien milanais, Gaetano Colla, à Paris en 1900, observe à ce propos :

37 « C’est vraiment avec complaisance que j’ai […] admiré le grand emporium de machines agricoles […]. J’ai dû toutefois déplorer à contrecœur que ces machines indiquées pour apporter une aide au bras de l’homme, une aide économique et matérielle, aient au contraire réussi, grâce à leur travail, à écraser, à rendre totalement inutile le bras de l’homme. Ainsi, alors que sans les machines travaillaient et vivaient naturellement vingt personnes, aujourd’hui avec leur puissante aide ce nombre a été décimé  [19]. » Le deuxième type de réaction porte sur les défauts de fabrication. En examinant la qualité des articles réalisés à la machine, les travailleurs discernent souvent des défauts et des imperfections dont seule la pratique du métier permet de prendre conscience :

38 « Entre les innombrables volumes, opuscules et fascicules exposés, certains bien sûr étaient vraiment dignes d’éloges et beaucoup aussi de belle apparence ; mais […] trop souvent l’habit ne fait pas le moine, et en soulevant ces vêtements voyants, ces petites couvertures aux couleurs vives, l’on découvrait tantôt un défaut, tantôt […] des irrégularités de presse dues aux machines imparfaites et bien souvent à la négligence et à l’inexpérience de l’imprimeur […]  [20]. »

39 Dans nombre de domaines, le principe de la division du travail est accepté dès lors qu’il apporte une amélioration qualitative à la production. Comme l’affirme l’ouvrier lithographe milanais, Enrico Leopardi, à Paris en 1889 :

40 « La perfection du travail donc [est donnée] par le soin apporté en toutes circonstances […] il est vrai qu’en France et en Allemagne l’ouvrier se consacre surtout et presque exclusivement à une seule chose, de sorte qu’il y a des mécaniciens imprimeurs et des pressiers qui impriment sans arrêt les mêmes couleurs, qui se consacrent toujours à la même opération, pouvant ainsi acquérir une pratique spéciale et arriver à une parfaite connaissance des difficultés d’une matière donnée, alors que chez nous, l’ouvrier doit un peu tout faire, avec en plus des moyens trop économiques, qui ne permettent pas d’obtenir un résultat parfait du travail  [21]. »

41 Le troisième type de réaction concerne l’acceptation de la nouveauté technique, cette fois dans une attitude « active », souvent non dénuée d’enthousiasme. Le lithographe Erasmo Herdenberg, visitant l’imprimerie Lemercier, « la plus ancienne de France et peut-être du monde », se lance dans des considérations sur certains procédés de fabrication utilisés dans l’usine, les jugeant meilleurs que ceux utilisés dans les établissements italiens, en faisant preuve d’une compétence technique plutôt élevée :

42 « Nous avons eu une discussion aimable sur la façon de reproduire des dessins au pastel sur la pierre […] Chez nous cette opération se fait sur une pierre lisse c’est-à-dire polie à la perfection. Chez Lemercier, elle se fait au contraire sur une pierre grenue mais d’un grain très fin. Nos ouvriers veulent avoir raison et feront des expériences. Il me semble au contraire que la méthode française est meilleure car avec la pierre lisse le travail s’empâte plus facilement qu’avec la pierre grenue et ceci fut aussi démontré par ces mêmes imprimeurs qu’après 3 000 tirages le travail est net et frais comme s’il s’agissait de la première copie  [22]. »

Des « ouvriers intellectuels »

43 Ces travailleurs ont été qualifiés à l’époque d’ouvriers « intellectuels » car ils possédaient non seulement l’habileté technique que confère l’expérience d’un métier mais aussi une certaine culture générale. Certains ouvriers en effet citent Victor Hugo, Alessandro Manzoni et même écrivent en vers.

44 L’ouvrier florentin Silvio Cecconi, par exemple, décrit son voyage vers Milan dans une poésie symphonique qui a pour objet le train, symbole du progrès :

45 Il dit avoir extrait ces vers de l’œuvre d’un poète d’avant-garde, dont il ne révèle pas le nom. D’après nos recherches, il s’agit du poète « symphonique » Giovanni Alfredo Cesareo (Messina, 1860-Palerme, 1937), alors peu connu et dont la poésie « La locomotive » est citée par cet ouvrier pour souligner sa propre culture et probablement mettre en difficulté les compétences du jury.

46 Plus fréquemment, les travailleurs citent des classiques de la littérature italienne comme Massimo D’Azeglio ou Alessandro Manzoni, et s’inspirent également souvent d’écrivains français. L’ouvrier mécanicien Giulio Renzi, notamment, décrit l’effet bouleversant de l’exposition en citant Victor Hugo :

47 « Les images que nous en recevons sont variées et innombrables, au point que la somme de celles-ci et leur réflexion dans l’esprit seraient à comparer, s’il est permis, à la sensation psychologiquement opposée mais également tumultueuse décrite dans “Une tempête sous un crâne” dont Victor Hugo parle magistralement dans un de ses travaux plus connus  [24]. »

Identités professionnelles et identités politiques

48 Les travailleurs italiens sont intégrés, comme nous l’avons vu, dans un contexte qui offre de nombreux facteurs d’identification sociale et professionnelle. Ils appartiennent à des associations professionnelles, souvent à des postes de direction, participent aux syndicats et expriment souvent des choix ou des orientations politiques. Dans l’ensemble, ils sont surtout sensibles aux idées réformistes.

49 Leurs comptes rendus sont donc très éloignés de ceux de leurs confrères français de la même époque. Ces derniers sont plus radicaux, revendicatifs, critiques par rapport au système capitaliste. Ils réclament une plus grande justice sociale, affichent une conscience de classe et invitent à une résistance active contre le capital.

50 Les ouvriers transalpins ne s’apparentent pas non plus aux ouvriers parisiens du xix^e siècle qui ont été baptisés « les Sublimes » (terme de dérision adopté par les intéressés eux-mêmes) et qui inspirèrent le roman d’Émile Zola L’Assommoir  [25]. En général très qualifiés, les Sublimes sont insoumis aux patrons, libertaires et irrespectueux de la morale familiale  [26]. Les ouvriers italiens, au contraire, adoptent et intériorisent d’une certaine manière le système patronal de valeurs. Ils sont non seulement moins radicaux politiquement, mais ils sont aussi attachés à des règles morales d’ordre et de conduite et à une forte éthique du travail. D’un point de vue politique, l’idée réformiste prévaut, qui se traduit, dans leurs comptes rendus, par l’acceptation du progrès.

51 Rappelons que ces travailleurs forment surtout une élite ouvrière sélectionnée d’après les critères rigoureux des organisateurs. Une telle « aristocratie ouvrière » se rapproche davantage des artisans. Dans l’Italie de l’époque, le contenu sémantique du terme « ouvrier » est d’ailleurs assez vaste puisqu’il englobe des figures très différentes : des travailleurs à domicile aux apprentis des ateliers artisanaux, des travailleurs subalternes des entreprises industrielles aux travailleurs des entreprises commerciales et des services, jusqu’aux artisans et aux petits entrepreneurs. Il est évident qu’une telle définition, susceptible de glissements sémantiques considérables, durant les années qui vont jusqu’à la Première Guerre mondiale, répond à des buts normatifs et « politiques » plutôt qu’à des critères d’enquête sociologique. Au moment de l’unification nationale italienne (1861), un débat très fort a lieu au sein des organisations de travailleurs pour définir l’usage de ce terme et les figures sociales auxquelles il doit se référer, surtout en relation avec la catégorie des artisans.

52 L’analyse des sources montre une dialectique persistante entre l’identité professionnelle spécifique et l’identité collective plus générale résumée dans le terme « ouvrier ». Par rapport aux cultures du travail de l’ancien artisan, les éléments de continuité sont nombreux. Avec les artisans, les ouvriers partagent la fierté du métier, l’éthique du travail et une autonomie relative dans le processus de production.

53 En d’autres termes, l’ouvrier italien de l’époque n’est pas une figure statique qu’on peut définir de manière rigide, mais plutôt un travailleur plongé dans le processus de changement des techniques et des cycles productifs, qui est contraint à réinterpréter ses fonctions avec un degré remarquable d’adaptation et de flexibilité. Dans ce contexte, les travailleurs apparaissent comme des figures encore « mixtes » et en évolution. Ce sont (et sans doute se considèrent-ils aussi comme) des travailleurs cultivés, capables d’avoir des opinions politiques et de les discuter. Sur le plan technique, ils expriment une sensibilité à l’expérimentation, à l’étude et à l’analyse des problèmes et des solutions proposées par la technologie nouvelle, qui les rend souvent beaucoup plus proches des figures sociales qu’aujourd’hui nous pourrions ranger dans la catégorie des techniciens.